— Мой самый нелюбимый вопрос — о чем фильм, что я хотел сказать — Звягинцев пытается подстраховаться в самом начале беседы. — В разговоре о фильме «Возвращение», показанном на фестивале, это — «Что было в ящичке, вырытом отцом из земли?» и «А где все же так долго пропадал отец?».

— Должен признать, что эта проблема не являлась главным мотивом и целью съемок. По сценарию отец был еще более брутальным. Когда я показал черновую сборку ныне покойным сценаристам Володе Моисеенко и Геннадию Лопацкому, они получили душевную травму, я это видел. Фильм получился «чужим».

Конечно отец жесткий, он не спускает. Но для меня не это главное. Это было лишь внешним каркасом того, что я хотел донести до зрителя. Меня часто спрашивают: «Может, это невоплощенное ваше мужское? Вы же сам мягкий, вроде, человек…». Я отвечаю: — Нет, так сложилась эта история. Говорить об идеале трудно. Что такое настоящий человек, может, стоит говорить об этом.

— То, что отец в начале фильма лежит в позе «мертвого Христа» с картины Андреа Мантеньи ведь неспроста. Вы ассоциируете отца с Христом?

— Конечно, сопрягать отца с Христом было бы странно, но все началось с этого образа. Как только он возник у меня в голове, все встало на свои места. Появились эти семь дней, вечерняя трапеза перед дорогой… Такие реперные точки, поддерживающие ткань фильма. Показать отца таким образом — не самоцель. Это исключительно для того, чтобы зрителю стало понятно, что это не бытовая история.

— Это похоже на спор между Ветхим и Новым заветом. Действие начинается в воскресенье. И сразу появляется некий суровый, грозный отец, который явно должен провести инициацию детей. По аналогии с Библией (жертвоприношение Авраама и т. д.) понятно, что в пятницу должно случиться что-то страшное: кто-то будет принесен в жертву. Но в вашем фильме воскресение так и не наступает. Совпадает ли это с вашим видением сегодняшней ситуации — т. е. нынче Новый завет невозможен?

— Вы знаете, что первый день недели — воскресенье. Для меня черно-белое изображение на фотографиях в конце фильма — это и есть следующий день. Мало того, для меня сцена на вышке, когда отец без тени сомнения лезет спасать сына и вдруг впервые мягко говорит ему: «Ваня, сынок!» — и есть точка перехода. …Поначалу у меня был большой соблазн назвать Ивана Петром, по имени апостола. Но решили немного размыть эту параллель. Потом одна девушка вспомнила, что Иоанн был первым свидетелем казни Христа. Еще одно прочтение. Я понимаю этот эпизод как перевоплощение — через собственную жертву. Без жертвы нет творения, не наступает новое. Это событие неслучайно. Многие упрекают, мол, какая тут жертва, отец случайно срывается. Аргумент только один: в жизни случайности только по той причине являются случайностями, что причинно-следственные связи от нас ускользают. В искусстве в особенности — там нет случайностей. Это закономерность рядится в одежды случайности. Если зритель зрячий, он поймет: и дни недели, и имена, и ловлю рыбы.

— В возвращении отца домой ведь множество смыслов и все они не бытовые…

— Меня интересовали другие смыслы — мифологические, аллегорические. Это тот отец, который однажды приходит к каждому и испытывает его на прочность, инициирует. Кто-то, как простодушный, чистосердечный, открытый Андрей, верит в него безусловно, говоря брату: «Дурак что ли, мама сказала, что это отец!». Кто-то, как Иван, все время задает вопросы — «где ты был, зачем пришел?».

— А если бы отец остался в живых?

— Да, некоторые об этом говорят. Но вы понимаете, что фильма тогда не будет? Это катастрофа и неизбежность: одни приходят вслед за другими, история вечного возвращения. Там много аллюзий и параллелей. Сначала был Ветхий завет — жесткий, твердый Бог, давший закон и требовавший повиновения. Потом появился Новый завет — Бог изменил свое отношение к людям. Я так это интерпретирую и имею полное на это право. Согласитесь, мы весь фильм ждем доказательств, отец это или все же не отец. Но вот он лезет на вышку, пытаясь остановить сына, понимая, что тот может погибнуть. Для меня этот единственный жест, краткий миг сообщает нам, что отец настоящий. Никто другой так рисковать не будет.

— Где находится прекрасный дикий остров, где снимали фильм?

— Куросаву спросили, откуда он взял для фильма «Ран» по Шекспиру такой общий план… — Знаете, в пяти дюймах вправо — токийский аэропорт, а в 9-ти дюймах влево — вывеска «Кока-кола». — Ответил Куросава. Это кино. Мы снимали на Ладоге и в Финском заливе.

— «Изгнание» как-то связано с «Возвращением»? Героями, характерами, сюжетной линией — это не часть одного целого?

— Так сложилось случайно, хотя со временем я заметил какие-то параллели. Те же черно-белые фотографии. Когда пришло название, стало ясно, что это история изгнания, лишь спустя несколько мгновений я вспомнил, что предыдущий фильм назывался «Возвращение». Я был этим очень смущен, но потом решил, что досужие домыслы на эту тему меня не волнуют. Вещь сама себя называет. На съемку мы ехали с другим названием. Никакой прямой связи нет, один замысел из другого не вырастал. Сценарий по повести Сарояна написал кинооператор Артем Мелкумян — он устал просить сценаристов, сел и написал сам. Сначала я не хотел брать на роль Костю Лавроненко, хотел делать кино с неизвестными актерами. Сначала думал, что Алексу около 35-ти, и лишь потом понял, что ему где-то 42, именно в этом возрасте трудно уже вновь раскручивать маховик и входить в жизнь с новой историей.

— Как вы работаете над реализацией идеи?

— Уже на этапе сценария многие вещи становятся ясны: тон, настроение. С готовым сценарием на руках мы садимся и листаем кучу фотоальбомов, иногда находя нечто вроде визуального решения, ключа. Об этих вещах трудно говорить. Перед съемками «Изгнания» мне в руки попался Эндрю Уайт. История написана Сарояном, повторюсь, это Сан-Франциско. Мы решили, что у нас должно быть некое пространство «между» Америкой и Россией, но архитектурно это все равно Америка. Мы целый год ждали актрису, наняли охрану в Молдавии, и они год охраняли уже построенные объекты — дом, церковь, мост через овраг. Иначе все это было бы разнесено на дрова. Низина была зеленая, и нам пришлось убивать пестицидами траву — нужна была желтая, жухлая трава. Ближе к концу мы садимся с кинооператором Мишей Кричманом, проходим весь сценарий от начала до конца…

— Мы живем во времена постмодернизма и цитирование в порядке вещей. Вы цитируете преимущественно Тарковского, очень е го любите?

— Я хочу надеяться, что это не цитирование. Или не цитирование ради цитирования. Оно — смею надеяться — исходит из общей памяти. Хотите, верьте, хотите, нет. В сцене, когда дети прибегают к матери и узнают, что приехал отец, мать должна была вешать белье. На площадке стало понятно, что не надо никакого белья. Но при этом встретиться они должны на пороге — чтобы была видна машина и т. д. Тогда вдруг стало ясно, что мать просто вышла покурить на крыльцо. Консервная банка — пепельница и прочее. Из всей этой канители родилась мизансцена. И друг меня пронзило ощущение: ведь сцена с курением — она из «Зеркала»! Злонамеренного, осознанного цитирования нет. Больше того, если ты идешь путем подражания, ничего хорошего из этого не выйдет. Другой вопрос, что кого-то это не цепляет. Вопрос «для какого зрителя вы снимаете» для меня не имеет смысла. Нет зрителя. Есть только ты, твой внутренний зритель. Ты снимаешь это кино для себя, из себя, из своего опыта и ощущений. У меня есть только надежда, что найдется зритель, которого это «качнет», который и есть мой зритель. Я устал отбиваться от параллелей с Тарковским. Считаю, что это не цитирование.

— Стало быть, снимая, вы на зрителей совершенно не ориентируетесь?

— Фильм рождается в голове зрителя. Каким упало и проросло это семя, таким оно и будет. Не имеет значения, что я хотел сказать. Я не раз сталкивался с тем, что зрители видели на экране совершенно причудливые вещи. Фильм оживает в голове смотрящих. Или там же умирает. Это удел всех событий в мире кино, искусства. Раневская как-то отправилась посмотреть на «Мону Лизу», которую привезли в Москву. Стоявший рядом господин нарочито громко сказал: «Ну не знаю, не знаю. На меня она не производит никакого впечатления!». Раневская так же громко заявила: «Вы знаете, эта дама уже 400 лет производит такое впечатление на столь многих, что она уже вправе сама выбирать, на кого ей производить впечатление, а на кого — нет». Мы все такие разные, у нас у всех такие невероятные мысли в голове возникают по поводу увиденного! Время наше отмечено иронией, стебом, цинизмом, скепсисом…

— Есть ли будущее у интеллектуального кино в России?

— У меня печальный взгляд на вещи. Зритель молодеет. Цифры: в России 2700 экранов (мультиплексы, где по 5-6 залов — в их числе), в США — 40 тысяч экранов. Из них 300-500 показывают тот самый арт-хаус, авторское, интеллектуальное кино. В России таких — порядка 19 экранов. Так что перспективы печальны. Прокатчиков интересует только полный зал. При этом они говорят, что у нас в России «плохое кино», зритель на него поэтому не ходит. Но хорошее просто не выпускают на экраны! Почему зритель и молодеет — на экране показывают то, что понижает селекцию до инфантильной возрастной категории, которой нужны только «стрелялки». Эта общая тенденция наметилась давно и в нашем кино доминирует. О чем говорить, когда министр культуры считает, мол, пусть художники занимаются самокопанием, а мы будем делать кино «для зрителя» — т. е. заказные, идеологические проекты.

— Расскажите о вашем новом проекте под названием «Левиафан»?

— Мы с продюсером Александром Роднянским выбрали «скромную» стратегию: как можно меньше говорить об этом. Я и обычно не имею привычки много рассказывать — не из суеверия, просто мне кажется правильным не говорить о том, что ты делаешь. Однажды появляется фильм, зритель приходит и видит все сам.

Могу сказать, что это современная социальная драма, происходящая в провинциальном городке. В истории задействованы порядка 10-12-ти персонажей, для меня это многочисленная картина. Я склонен называть главными героями даже тех, у кого одна сцена и несколько реплик. В центре внимания семья. Мне хочется надеяться, что к финалу эта история приобретет масштаб очень большой и трагический.

Это очередная очень страшная трагическая история. Пока мы искали натуру, сценарист четыре раза переписывал сценарий, и Александр Роднянский сказал, что за последние несколько лет ничего сильнее он не читал. Это нас вдохновляет. Большего сказать не могу.

— Как считаете, кино не способно изменить общество?

— Человек не меняется, к сожалению. Просто нужно сохранять как величину постоянную некое противодействие банальности, мещанству мысли. Это иллюзия, что какая-то картина может изменить общество. Столько было снято картин, столько грандиозных книг было написано; а общество остается прежним. Нужно просто сохранять баланс. Нужно говорить о том, что ты видишь и чувствуешь.