Александр Наумович Митта родился в 1933 году в Москве. В 1955 окончил инженерно-строительный факультет МИСИ им. Куйбышева, затем работал графиком-карикатуристом в юмористических и литературно-художественных журналах. В 1960 Митта окончил режиссерский факультет ВГИКа, где его наставником был Михаил Ромм. В кино режиссер дебютировал в 1961 году, поставив на киностудии «Мосфильм» дипломную полнометражную ленту «Друг мой, Колька!». Затем в 1963 году он снял драматическую ленту «Без страха и упрека». Мировую известность Александру Митте принес фильм «Звонят, откройте дверь"(1966г.), удостоенный приза «Золотой лев Святого Марка» на международном фестивале детских фильмов в Венеции. Затем были «Гори-гори, моя звезда"(1970г.), «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» с Владимиром Высоцким и Алексеем Петренко в главных ролях. Первым советским «фильмом катастроф» назвали «Экипаж» (с Георгием Жженовым, Леонидом Филатовым, Александрой Яковлевой, Анатолием Васильевым). В 1991 г. Митта совместно с английскими кинематографистами поставил политическую драму «Затерянный в Сибири», которая выдвигалась на премию «Оскар» как лучший иноязычный фильм. Недавняя его работа — сериал «Граница. Таежный роман». Кроме того, Митта писал сценарии, снялся в двух фильмах Марлена Хуциева: «Мне двадцать лет» («Застава Ильича»), «Июльский дождь». Преподавал в Германии и США.
В Екатеринбурге Александр Митта был председателем жюри XVII открытого фестиваля документального кино «Россия»…
— Если Вы будете снимать документальное кино, то о чем?
— У меня есть друг, с которым дружу целую жизнь. Знаменитый грузинский художник Зураб Церетели. Хотя он известен во всем мире, но, как ни странно, в России о нем очень превратное впечатление. Между тем, он привел в приличный вид Академию художеств, помогает студентам и пожилым художникам, сделал в Москве пять музейных зданий. Очень активно живет, работает, ставит скульптуры по всему миру. Не все у него на максимуме, но то, что он сделал, особенно в первые 25 лет своей жизни, это вклад в мировое искусство. Весь культурный облик Московской олимпиады — на его плечах… Ему скоро 75, он потрясающе энергичен. Мне интересно снять фильм именно о его характере.
— В своем творчестве Вы каждый раз как бы отрицаете созданное и делаете что-то новое. Вы в принципе отрицаете движение по спирали?
— Вы попали в самое больное место. Если бы я был более целеустремлен, наверное, добился бы большего. С одной женой я живу скоро уже 50 лет, но когда сделаю картину, мне сразу хочется чего-то другого. Это неправильно. По идее человек должен копать одну тему, тогда он может чего-то добиться — целеустремленные и ограничивающие себя в одном сегменте люди добиваются настоящих, больших успехов. Но так уж я устроен, мне все хочется попробовать.
— В одном из интервью Вы назвали один из самых успешных и знаменитых своих фильмов «Экипаж» чуть ли не безграмотным…
— Это действительно так. Когда мы его делали, я не знал совершенно ничего. Картины фестивальные с Запада к нам еще как-то доходили, а западное коммерческое кино у нас не покупалось ни в каком виде. И никто из продюсеров его к нам не посылал, поскольку было известно — чуть только картина окажется у нас, ее тут же уворуют. К тому же я был невыездной.
Но вот через железный занавес услышал, что возник жанр авиациационных катастроф. И мне захотелось сделать психологическую драму, усилив ее катастрофическими моментами. (Этого не делает никто, ибо у катастроф свой зритель, у человеческих картин — свой). И я просто начал делать картину про людей, усилив ее сказочными элементами технологической сказки. Властям понравилось, что в фильме есть идея коллективного подвига, я не возражал. Аэрофлоту понравилось, что их самолет без хвоста может пролететь полмира. Они дали нам самолет и позволили его взрывать на самолетных кладбищах по всей стране.
…Комбинированные съемки были отличными в 40-х годах — ими занимался еще великий сказочник Александр Лукич Птушко — а потом все растерялось. И самые простые вещи нам приходилось осваивать опытным путем. Я, в прошлом инженер-архитектор, впервые в жизни понял, что значит рапида, ускоренная съемка. Понял, что могу работать с макетами.
Никому в голову не приходило, что эту картину ждет успех, выходящий за рамки среднего. И она вышла на экраны без рекламы. И первые дни не собирала зрителя, а позже сработало сарафанное радио, и зритель повалил на фильм. То, что картина живет до сих пор, это исключительно заслуга артистов, создавших человеческие характеры.
— Вы ведь переписали финал ленты?
— Там было пять классных эпизодов. Один из них — смерть Тищенко, которого играл Жженов. У него сердце, его отстранили, он лежит в больнице после сердечного приступа. И вдруг ему звонят, говорят, не перегонишь ли маленький самолетик на север? Он, конечно, соглашается, сбегает из больницы ночью в валенках и больничном халате, прибегает на аэродром, там команда. Он им: «Ребята, мы же с вами с войны не виделись, а что ж вы молодые?» И он боится потерять этот сон, садится за штурвал, они кладут ему руки на плечи, как крылья, и он взлетает в небо и растворяется. Был хороший серьезный финал.
Но перед этим Андрей Смирнов снял картину «Градостроители», где умирает старый архитектор-академик, и Брежнев сказал: «Что вы мне постоянно показываете картины, где умирают старики?!» Тут же приказ по Госкино: чтобы смертей стариков не было нигде! Я упрямился, пытался переубедить, дескать, это преемственность поколений, это нормально. Злая директор студии пригрозила, что из-за моего упрямства студия лишится премии, а картина ляжет на полку. И я сглупил, выбросив из картины кусок, который повысил бы ее уровень. Потом узнал, что можно было этого избежать…
Некоторые, Аскольдов, например, сломал себе всю жизнь, но остался с бескомпромиссной картиной «Комиссар». Климов по три-четыре года сидел без работы, Тарковский, Герман. Это люди, которые не шли на компромисс. Но платить надо было жестоко. Я считал, что лучше работать.
— Бремя цензуры ощущалось сильно?
— У меня нет ни одной картины, которую бы обошла цензура. Но, как ни странно, некоторым картинам это пошло на пользу. Вот любимая моя «Гори гори, моя звезда», которую начал снимать в первый день ввода наших танков в Чехословакию. Стали срочно проводить ревизию всех картин, мою с ходу закрыли: «за искажение сценарного замысла». Я возразил: — Как я мог исказить сценарий, который сам написал?
— Ну, вы написали его как сценарист, а исказили как режиссер.
Ролана Быкова, снимавшегося в главной роли, велели заменить на Табакова. А Табаков был, в отличие от трагического Быкова, оптимистичным, жизнерадостным, что в итоге сделало ленту еще драматичнее. Картина возродилась, пошла на съемки. Они были в бешенстве: «вы нас опять обманули — вы делаете импровизации». Картину снова закрыли, но у Табакова были друзья в ЦК, Яковлев, молодежь, которая потом поддерживала Горбачева. И картину выпустили.
— Как удалось на главную роль в фильме «Арап Петра Великого» взять Высоцкого?
— У меня тогда было страшное искушение: приехал влиятельный француз и предложил снимать в картине Гарри Беллафонте. А он тогда был красавец, актер, знаменитость! Я сказал: все, что угодно, но арапа играет Высоцкий. Тот француз после этого лет 10 поносил меня по всей Москве: «Идиот, кретин!» Но я не мог, у меня уже весь замысел был завязан на Высоцкого.
— Петренко Вы открыли для кинематографа?
— Нет, Петренко уже к этому времени снялся в «Агонии». Это было счастье: Высоцкий, Петренко в одном фильме.
Там вырезали немного, но самое главное: уникальность Петра. У него под ногами всегда бегали карлики, целых 54, это называлось «Шутовская коллегия». У меня их было пять. Мне сказали: «Нет, это унижает облик Петра». Я думал: «Да чего им дались эти карлики?» А оказывается, они сами себя с ними ассоциировали.
И мне посадили редактора, который кричал: «Вон карлик, вон карлик…»
— Какое место Россия занимает на кинематографической карте мира?
— Это очень печальный вопрос. На самом деле, мы там не занимаем вообще никакого места. И все, что мы себе придумываем, это неправда. Ни один фестиваль нас всерьез не воспринимает. У нас нет школы. Эта ситуация, правда, начала меняться. В этом году на американском фестивале — три наших картины, хотя — ничего свежего. Австралийское кино выдало целый ряд классных режиссеров, английское кино себя сохраняет, французское кино полностью адаптировалось под американцев, не представляя интереса. А московский фестиваль международным авторитетом не обладает, и в общем уровень наш очень низок.
— О чем бы Вы хотели снять фильм сегодня?
— Уже рассказал свою беду: жизнь коротка, искусство медлительно, а интересов много. Все, что меня привлекает, я хочу делать. Есть жесткие рамки: или ты можешь делать артхаузное кино, которое поддержит Госкино, или зрительское кино. Я завис где-то на середине. У меня все начинается как фестивальная, артхаузная картина, а как только все дописывается, смотрю — опять мэйн-стрим…
— Как Вам работалось с Ренатой Литвиновой?
— Ой, сказка, просто сказка. Это была ее первая роль после Киры Муратовой. Канал не хотел ее брать, вроде, она артхаузная, не для широкого зрителя. Она невероятно талантливая, между тем. Не смотрели последнюю картину «Мне не больно»? Вот она там уже как серьезная, настоящая драматическая актриса. Она умная, поэтому сразу понимает, чего ты хочешь. Но ее нельзя сдвинуть ни на один миллиметр. Была сцена, в которой она делала совершенно не то, что я хотел. Я все объяснил, спросил: понятно? — Ага. — ответила она, и повторила абсолютно то же самое. Пять раз это сделала. Потом я посмотрел материал и понял, что с ней надо работать очень просто: вот роль, вот мизансцена, команда «Мотор», а потом команда «Стоп». В середине она все сделает квалифицированно сама. Она будет делать то, что считает нужным или ничего другого. Я мечтаю встретиться с ней, но это сложно, она вся в своих проектах…
— Ваш знаковый фильм «Сказка странствий» кажется очень современным сегодня…
— Для меня было удивительным, что «Сказку странствий» помнят и любят столько лет. А ведь она была объявлена провалом и «неудачей». Сначала ее долго держали на полке, потом не выпускали ни на какие фестивали. Оказалось, что для многих эта картина стала откровением. Я сделал ее после «Экипажа». Мне дали минимальные деньги, я поехал с ними в Румынию, румыны вложили деньги, потом чехи вложили деньги. Но чехи же ее и погубили. Там есть такая метафора, как бандиты захватили чудесную страну, такой четкий намек на советскую оккупацию Чехословакии. Я думал, никто не догадается, но чешский редактор метафору «усмотрел» и велел этот кусок выбросить. Я ему сказал: Да вы с ума сошли, это же ключевой момент. И он написал донос. И когда я вернулся в Москву, картину посмотрели под этим углом. Потом мы все же ее доделали и благополучно положили на полку.
— Не хотите сделать еще сериал — ведь Ваш сериал «Граница. Таежный роман» снискал огромную популярность среди зрителей…
— Таежный роман мы сняли очень быстро, за 10 дней. Мне понравилось. Оказалось, что я люблю работать быстро. Там прекрасный актерский ансамбль. Гуськов сыграл, по-моему, лучшую свою роль. Сейчас мы вместе с ним и сценаристом Зоей Кудрей объявили каналу, что хотим делать продолжение. Они очень обрадовались. Хотя Ренату в сериал уже не затащишь…
— А вообще, можно обучить режиссуре или это особый дар?
— Да что вы, посмотрите нынешние сериалы, их делают все, кому не лень. Сейчас режиссер вообще ничто. Индустриальная технология очень сильно принижает его роль. Как во всяком деле, если у тебя есть идеи, и ты их выражаешь, то ты режиссер. А если у тебя есть сценарий, и ты ползешь по нему как клоп по обоям, ты делаешь сериалы.
— Вы вскользь заметили, что у нас нет киношколы. Несколько странно звучит…
— Советская школа была. Но вот вам простой пример. На моем курсе с одной стороны сидел Василий Шукшин, с другой — Андрей Тарковский. На курс моложе у Довженко — Отар Иоселиани, Лариса Шепитько, Георгий Шенгелая, Виктор Туров и еще пяток ребят. На курс выше — команда Герасимова.
— Вы сказали, что роль кино в нашем обществе вообще изменилась?
— Она драматически изменилась. Ведь мы были в таком самообмане: церковь была уничтожена и у искусства была сакральная роль — мы занимались духовной жизнью, причем сами себя «накачивали», убеждали, что мы важны. Журналистика была уничтожена, свободы не было никакой. Уровень развлечений был настолько ниже, чем сегодня, что любая картина становилась отдушиной. И это создало у людей иллюзию их ложной значимости. На самом деле, кто такой художник, если у него нет дара Божьего как у серьезного писателя, Толстого, Достоевского? Сегодня кино в значительной степени — просто развлекалово. В последние два-три года происходит какое-то изменение. После долгой паузы появляются серьезные картины, становится больше серьезных режиссеров. И большая господдержка кино — 50 миллионов — очень существенно помогает. В документальном кино вообще нет ни одного фильма без государственной поддержки.
— Как опыт и принципы игрового кино помогают сегодня развитию документального?
— Вдруг в последние годы технология игрового кино стала очень востребована. Причем не столько в документальном кино, сколько — в бизнесе. Бизнес-компании стали использовать это в своих целях. Билл Гейтс всем своим подразделениям приказал проводить семинары по развитию сценарного замысла. Потому что там есть технологические идеи, которые очень сильно помогают. В прошлом году четыре американские компании пригласили меня почитать у них короткие курсы для своих сотрудников. Расскажу вам одну короткую историю: как помогает бизнесу технология художественного фильма.
Вот компания имеет какую-то идею, идет с ней в банк. Просит кредит, говорит, у нас такой-то рейтинг. Мы занимаем такое-то место на рынке. Говорят только об успехах.
Американский сценарист сказал: это неправильно. Вы должны говорить не об успехах своих, а о неудачах. Как? Вот вы хотите получить деньги на производство лекарственных препаратов.
Расскажу вам историю, которую вам следует предложить банку.
У меня тяжело болел отец. Сердцем. Умер. Его не удалось спасти. Врач, который его лечил, сказал, что если бы мы знали определенный показатель по крови, приближающий критическое состояние, его бы удалось спасти. Я нашел ученого, который занимался этой тематикой, вложил в это все свои деньги, и мы в течение трех лет подготовились к выходу на рынок с новым препаратом. Но в этот момент тот ученый заявил свои права на это изобретение. И по суду готов был отобрать все. Мы выиграли дело в суде, все права принадлежат нам. И с этим препаратом мы готовы выйти на рынок, если вы нам поможете. …Как вы думаете, банк даст денег на этот проект? Конечно. Вот это художественный фильм, сделанный на реальных материалах.
Отсюда и желание рекламных компаний обращаться к художественному кино в поисках идей. Мы ведь работаем на эмоциональных контактах. Что такое драма? Это эмоциональный контакт со зрителем, который — наша задача — довести до максимума, до катарсиса. И эта технология сегодня работает.
Вот был на фестивале фильм Андрона Кончаловского про Гейдара Алиева. Создан такой миф, легенда о человеке-спасителе народа. Абсолютно художественное кино, смонтированное из документальных кадров. Он выстроил сценарную линию, которая держит зрителя в напряжении, волнует. И ты веришь, что Алиев именно такой. А еще была драматургическая картина о режиссере одной картины — Аскольдове. Режиссере картины «Комиссар». Это отчаянная судьба человека, талантливого, который зациклился на одной картине, спас ее и показал миру, она стала шедевром. Через 22 года после того, как она была запрещена. И все эти годы он только боролся за нее. Художественное кино работает конфликтом и событием. Именно этого не хватает документальному кино. Там вялые проживания, наблюдения. Конфликта нет — значит и раскрытия характера нет.
— В журналистике есть понятие — внутренняя цензура. В кинематографе оно есть?
— А как же? Особенно если вы работаете для телевидения. Но с другой стороны, она необязательна. Пожалуйста, если вы не хотите «лечь под канал», ищите себе другие пути.
Пример — картина под руководством Андрея Смирнова с участием Юрия Шевчука. Десять серий про развитие русского парламентаризма. Он захватил пять веков. Ни один канал не согласился ее купить. Я абсолютно убежден, что эту картину через два-три года будут преподавать в школах, потому что тяга российского человека к своей истории возрастает. Когда мы не знаем истории, мы просто свиньи. Сейчас все больше картин, которые хотят осмыслить наш исторический опыт. Они решили не сгибаться, разместят картину в Интернете. Ее купят некоторые западные страны, Россия опять получит плевок. Единственное, там много моментов, понятных только русскому человеку.
— Если пофантазировать, кого бы из голливудских актеров Вы с удовольствием сняли в своем кино?
— Ой, я так многих из них люблю. Всех. Я выяснил, что все лучшие голливудские актеры сознательно работают по системе Станиславского, которая у них называется «метод». Они адаптировали его, привели к такому «макдональдсу». Такой быстрорастворимый «фастфуд Станиславский». В России далеко не все так работают. Я люблю Брюса Уиллиса, Мэрил Стрип. Короче, всех, кого любит зритель. Отличная актерская школа.
Американское кино на самом деле очень богато. В Америке на экраны выходит две с половиной тысячи картин. А мы получаем 20-30. Можете себе представить? Тех, на которые заключены международные договора. Они оккупировали все кинозалы. А есть и малобюджетные картины, талантливые, интересные. Меня поразило в Голливуде, что люди, которые делают массовое кино, мэйнстрим, невероятно интеллигентны, просто интеллектуалы. Я чувствовал себя рядом с ними абсолютно безграмотным человеком. Они с большой ответственностью относятся к своему долгу. И то, что эти люди лишены цинизма, серьезно пишут свои сценарии — для меня было большим откровением. Я в России могу назвать двух-трех сценаристов, которые приближаются к их уровню.
— Сейчас много говорят о развитии азиатского кино.
— Китайцы принесли, во-первых, культуру. Во-вторых, отличные знания американского кино. Они все профессионалы, но с сохранением национальных корней. Русского кино на уровне международного драматизма — нет.
— Что Вы можете сказать о всевозможных «Дозорах»?
— Много талантливой молодежи. «Ночной дозор» принес в Российское кино рекламную культуру. Бекмамбетов, режиссер этого фильма, большой мастер в рекламе. Там все держится на энергии эпизодного монтажа. Эта картина значительно выше многих других, думаю, она должна серьезно повлиять на повышение общего профессионального уровня.
Мой любимый режиссер — Балабанов. Когда я преподавал на режиссерских курсах, он меня встречал словами: «Учитель!». Приятно. Ленинградская школа очень хороша: Авербах, Герман, Козинцев. Они так и остались наиболее интеллигентными людьми российского кинематографа. От вас вышел Федорченко.
Конкурсы во ВГИК очень большие. Я по субботам-воскресеньям в Центре современного искусства делаю за умеренные деньги курс. Три года назад у меня приходило 20 человек. Теперь за первые пять дней мы прекращаем набор, поскольку набралось уже под сотню человек.
Интерес явно растет, молодежи хочется проводить время в мультиплексах, с девушкой, есть попкорн. Выросла поддержка государства, растет количество кинотеатров — на 30-40% в год. И все это происходит очень быстро.
В Германии, где я долгое время преподавал, вообще отучили молодежь смотреть немецкое кино. У них в мультиплексе, где идут 12 фильмов, 11 из них — американских, один — немецкий, при пустом зале. Мы опасались, что-то же самое будет и у нас. Нет. Компьютерные технологии дошли до такой степени, все дешевеет. Превращение мира в мир ваших фантазий уже скоро станет доступно студиям со средними доходами. Развитие сети кинотеатров произошло быстрее, чем хотели бы американцы. Они не успели полностью отучить нас от российского кино…
Проблема в другом. Молодые режиссеры не объединены в школу. Вот была «новая волна» французского кино: Луи Малль, Шабролль, Трюффо, целая группа режиссеров. Поляки: Вайда, Кавалерович, Занусси. Чешское: Милош Форман, Менцель, Ерачек целая команда. Нужна команда. Нужно, чтобы было что-то свое. Чтобы было новое отношение к кинематографу. Этого пока нет.
— Ваше отношение к режиссеру Юрию Грымову?
— Грымов становится все серьезней и серьезней, с каждым фильмом. Мне были совершенно не близки его артхаузные проекты, он не желал идти на контакт со зрителем. Настолько был набит своими идеями, стремился набить ими свои фильмы. А сейчас он снял очень успешный сериал по Улицкой. У него интересные театральные постановки. Люди зреют.
— Насколько близка вам эстетика Питера Гринуэя?
— Я им просто восхищаюсь. Но он до такой степени уникальный художник, что подражать ему просто невозможно. Учеников у него нет, он принципиально одинок. У меня сын — художник. Академическое образование, идеально рисует. Я ему как-то говорю: «Почему ты так несвободен, не раскован, ведь ты работаешь в некоммерческом искусстве?» Он отвечает: «Папа, я работаю в коммерческом искусстве, которое называется «некоммерческое искусство». Это трезвый взгляд. Что бы человек ни делал, он с этим сегодня выходит на рынок. И когда есть это понимание, возможен контакт с аудиторией.
Вот только что в Москве прошла выставка двух невероятно успешных художников: Дубоссарского и Виноградова. Они начали 6-7 лет тому назад, изобразив всю русскую культуру в голом виде: Маяковский, Ахматова, Лев Толстой, Достоевский и другие радостно нагишом гуляют по саду. За этим стояло понимание того, что просто так к зрителю не пробиться. Их не принимали, критиковали, но они получили признание — сначала на Западе, потом в России. Теперь они сделали выставку — на 70-80 гигантских полотен. Что поразительно, 95% процентов выставленных картин было куплено в первый день олигархами. Они настроили себе огромные дома, теперь надо стены чем-то завешивать…
— Возвращаясь к кино, недавно прогремел фильм Звягинцева «Возвращение»…
— А это отличный пример того, как наша ментальность далека от мировой, международной. Если бы эта картина не попала на фестиваль в Венеции, она была бы просто заплевана и забыта. Уважаемые мною критики говорили: чего там смотреть?
Все-таки Россия — это страна между Азией и Европой. Мы в гораздо большей степени азиаты, но не хотим понять этих своих азиатских корней. Между тем, самый популярный в России режиссер Эльдар Рязанов — наполовину индус! По кино. Оно музыкальное, эмоциональное, полуиндийское. Это самое плодотворное направление, Но не фестивальное. А молодежь понимает, что если желать утвердиться в кино, то — не в Москве, а в Амстердаме, Венеции, Берлине.
Хотя… в начале века все, что сотворило мировое искусство, вышло из России. Буквально все. Чехов — второй после Шекспира драматург. Кандинский — русский художник, который придумал абстракционизм. Малевич — первый художник, создавший супрематизм. Русский конструктивизм — основа целого направления в архитектуре, живописи. А перед этим был серебряный век. Россия была до такой степени полна идей. Но этому предшествовала долгая и спокойная жизнь империи, позволявшая людям набираться культуры. Этого пласта сегодня нет. А без уровня, без почвы ничего не сделаешь. Может быть, сегодняшний период есть эта подготовка?
Я с отчаянием читаю, как уменьшается население России, на 700 тысяч в год. Жизнь тяжела, но так ведь было всегда. Когда Петр 1 завершал свое правление, состав России уменьшился ровно вполовину: он истребил практически половину России! Нарожали новых. Правда, потом истреблял Сталин. За время стагнации немного нагнали. Теперь, кстати, самоистребляется остаток. Екатеринбург обогнал в одной позиции Москву. Это развитие СПИДа среди нормальной молодежи. Это эпидемия. Я вижу с утра магазины, полные самой разной водки, и не разу не видел плаката по поводу презервативов. Скажем, в Германии представить себе невозможно, чтобы молодежь общалась без них. А в России… Когда человек погибает в молодые годы, не имея возможности создать семью, родить детей, просто от дури — это ужасно. Приостановить это — серьезная задача.
Войти
Зарегистрироваться
Вход с помощью других сервисов