По приглашению Французского альянса, а может, чтобы повидать своими глазами родину солнца русской драматургии Николая Коляды, в Екатеринбург с визитом прибыл легендарный французский актер ДЕНИ ЛАВАН. И вот вам великая сила целлулоидной пленки: в жизни он оказался очень небольшим, похожим на худенького подростка, нервическим и страшно общительным. Не наговорившись с журналистами, Дэни с явным удовольствием продолжил общаться с пришедшими на сеанс кинозрителями. Словно в общении черпал дополнительную энергию. Впрочем, для настоящего артиста это естественно…

— Расскажите немного о фильмах, которые демонстрируются в Екатеринбурге по случаю вашего сюда приезда?

— Я немного говорю по-русски, но очень плохо. Поэтому лучше буду говорить по-французски… Все фильмы, которые демонстрируются в Екатеринбурге, это фильмы Лео Каракса, моего любимого режиссера. Я снялся в трех его фильмах. Первый назывался The Boy Meet Girl. («Парень встречает девушку»). В этом фильме критики сразу обнаружили годаровские традиции «рваного» монтажа и отсутствие четкого сценария, присвоив Караксу звание главной надежды молодого французского кино. Я бродил с облике то ли бомжа, то ли уголовника… Это были мои первые шаги в кино, первая встреча с Лео Караксом, и надо сказать, что когда я впервые увидел сам себя на экране, пришел в такой ужас, что смог пересмотреть этот фильм только десять лет спустя. Мне было тяжело работать с Караксом, у него поначалу присутствовало некое недоверие к актерам. И вообще я привык работать в театре, выходить на сцену. А кино это нечто другое. Ты выходишь, перед тобой — камера, вот и играй, пожалуйста…
Во время второго фильма — «Дурная кровь» — я уже лучше понимал режиссера, нам было легче работать. «Дурную кровь» мы снимали в 1986 году, довольно давно. Мне пришлось создавать, строить роль, примерно как скульптору, работающему над телом. Это была удивительная работа. И благодаря этому фильму я стал очень известен во Франции, причем часто публика ассоциировала меня с Алексом, моим персонажем. Вообще, со стороны съемочной группы съемки этого фильма были почти подвигом. Мне, например, каждый раз приходилось решать какие-то сложные задачи — прыгать с парашютом, ездить на мотоцикле с большой скоростью. В середине фильма есть кадры, где я исполняю диковинный танец. Когда я завершил работу над этим фильмом, то выдохнул: «Уф!», но я был счастлив.

Вообще, такое ощущение, что он немного похож на Чаплина.

Что касается фильмов «Тувалу» и «Красивая работа», оба они снимались в разных частях света. Тувалу снимал немецкий режиссер в Софии (Болгария), «Красивую работу» мы снимали в Джибути, в иностранном регионе. «Тувалу» — современный бурлеск, нечто чаплинское в современном кинематографе. Это черно-белый фильм без диалогов, что позволило режиссеру пригласить для участия актеров различной национальности — двух французов, двух американцев, румынского актера, Чулпан Хаматову, многих болгарских актеров.
Что касается фильма «Красивая работа» — это экранизация книги Билли Бердза. Разница в том, что в книге действие происходит на борту судна, а в фильме — в Джибути, в иностранном легионе.
Надо сказать, что здесь стояла передо мной двоякая задача. Я играл адъютанта, а значит, мне нужно было войти в образ военного. И с другой стороны — абсолютно слиться с этой далекой страной — Джибути. Это край, представляющий собой лаву — абсолютно пустынная страна. Съемки длились два месяца, я приехал туда за день до их начала, и мне нужно было впитать всеми порами души эту страну. Потому что мой герой, адъютант, провел в этой стране 15 лет.

— Откуда вы знаете русский язык?

— Учил в школе. У нас была возможность выбрать — я выбрал в качестве дополнительных языков русский и английский. Последний я так и не выучил, да и не люблю. А вот русский — учил. Потому что я был уверен, что у меня есть русские корни, русская фамилия. Через 40 лет выяснилось, что русской крови во мне лет. Но 40 лет я в это верил.
Кроме того, мало кто во Франции по-русски говорит и понимает. И у меня было ощущение, будто у меня есть какой-то секретный язык, которого не знает больше никто. Ну и потом, русский такой поэтичный, красивый язык…

— Вы согласны с репликой Лео Каракса, что в кино актер не должен быть хорошим или плохим. Просто надо, чтобы в актера влюбилась камера, между ними случился роман…

— Я не согласен с тем, что надо говорить о плохой или хорошей игре. Нужны эмоции — пусть это будет любовь, другие сильные чувства, даже ненависть. Если есть это, то есть все остальное. Насчет необходимости романа актера с камерой, я считаю, что важно то, кто стоит за камерой. Если я чувствую, что тот, кто стоит за камерой, мной интересуется, значит, что-то хорошее произойдет. Поэтому я не снимаюсь у первых попавшихся режиссеров.

— Когда Лео Каракс снимал фильм с Жюльет Бинош, у них был роман. И в то же время режиссер называл вас, играющего главного героя, своим альтер-эго. Каково это, чувствовать себя альтер-эго режиссера в таком случае?

— Все это очень деликатно, особенно когда речь идет о романе между партнерами по площадке — режиссера в данном случае тоже причисляю к таковым.
Да, по стечению обстоятельств во всех фильмах, где я снимался, имел место такой любовный треугольник. Когда я снимался в фильме «Парень встречает девушку», режиссер влюбился в Мирель Перье. Когда мы снимали «Дурную кровь», только начиналась любовная история между ним и Жюльет Бинош. Когда снимался фильм «Любовники с моста Пон Неф», три года спустя, отношения между Бинош и Караксом были на стадии разрыва. И я действительно был альтер-эго режиссера, я играл его чувства к женщинам, которых он любил, которые ему нравились. И это придавало фильму особую интенсивность, силу воздействия. Ведь что в принципе есть актер? Актер он и есть альтер-эго режиссера. Он всегда исполняет то, что хочет от него режиссер. И это касается как кино, так и театра.

— Приходилось ли вам играть литературных персонажей, которых вы особенно любите? Есть такое суеверие — не играть особенно любимых персонажей…

— Действительно, не стоит играть персонажей, которых вы идеализируете и очень любите. Потому что каждый раз, когда вы играете персонаж, вы должны посмотреть на него немного со стороны — чтобы просто войти в образ. Чтобы он не взял над вами верх. И на самом деле со мной такое случалось — это было сразу же после съемок «Любовников с моста Пон Неф». У меня тогда было ощущение полной внутренней свободы, и мне выпала роль поэта Абаля в пьесе Брехта. Это поэт-дебошир, алкоголик, соблазняющий женщин. Он внутренне свободен, но очень плохо кончает. Когда он, кажется, соблазняет всех возможных женщин, он уходит в лес и там умирает. Так вот на тот момент мне казалось, что я похож на этого персонажа. И в этом есть некоторая проблема, потому что таким образом можно завались всю роль. Актер должен управлять своей ролью как марионеткой, и тогда вы сможете заставить зрителя поверить, что это ваш персонаж. В противном случае вы рискуете раствориться в нем, ничего не передав зрителю. А можно даже сгинуть вместе с этим персонажем.

— Интересуетесь ли вы тем, что происходит в современном кинематографе, в частности, в русском?

— Трудно сказать, что я интересуюсь русским кино. Я и французским-то не интересуюсь… Это, наверное, связано с моей работой. Я очень занят, поэтому, когда вдруг освобождаюсь, предпочитаю просто открыть книгу и почитать. Нет, я иногда хожу в кино, если друзья меня вытаскивают, или с дочерьми. Вот посмотрел «Пиратов Карибского моря» и «Человека-паука». Привлекает в них ощущение галлюцинации, однако, поскольку прежде чем запускают какой-то фильм, идет очень много рекламы и роликов, создается впечатление, что ты уже этот фильм видел, и желание его смотреть — пропадает. У меня вообще большая любовь к черно-белому немому кино, к кино 30-х годов. Спросите меня, кто такой Сокуров? Не видел я его. Не смотрю. Современное кино меня вообще мало интересует, потому что очень много монтажа, спецэффектов. Очень быстро развивается действие — мне это не по душе.
Я вообще большую часть времени в течение всего года провожу в театре — репетиции, спектакли. И когда выпадает свободный момент, я просто иду на улицу, потому что для меня это кино вживую. Я езжу в метро, смотрю на людей, наблюдаю за их поведением. В кино меня не тянет. И даже смотреть что-то на DVD по домашнему телевизору не хочу — считаю, что это просто потеря времени.

— Вам приходилось работать и с Жюльет Бинош, и с Чулпан Хаматовой. Каково было работать с двумя достаточно великими русской и французской актрисами, почувствовали разницу?

— Это очень разные женщины, и весь контекст съемок был разный. С Жюльет Бинош во время съемок «Любовников с моста Пон Неф» нам нужно было настолько погрузиться в наших персонажей, практически стать ими и физически, и духовно и душевно, что у нас и в жизни отношения были — как между персонажами. Тем более что фильм «Любовники с моста» снимался три года. И кроме этого еще существовали отношения Жюльет с режиссером, что также влияло на наши отношения.

Что касается Чулпан Хаматовой, на съемках была совершенно друга атмосфера, мы оба снимались за границей, в Софии, у иностранного режиссера. Это была немножко ремесленная работа. И мы с Чулпан нашли общий язык — нас сблизила наша общая детскость. Она прекрасная партнерша, у нас возникла некая связь, таинственные потоки пробежали меж нами — мне было с ней очень легко играть. И надо сказать, что она мне гораздо больше нравится как женщина, как человек, нежели Жюльет Бинош. Такое бывает — с кем-то складываются более хорошие отношения.

— Учили ли вас системе Станиславского, насколько вы с ней знакомы? В нашем представлении, с ней знакомы все западные актеры…

— Я вообще категорически против этого метода, потому что каждый образ — создается, с каждым режиссером работаешь по-новому. Студийные актеры, конечно, использовали методику Станиславского, тот же Брандо, например. Но это были гениальные, талантливые актеры сами по себе. Да, есть такая теория — чтобы сыграть персонажа, нужно погрузиться в ту среду, откуда он вышел. Я категорически против этого. Считаю, что у актера настолько богато должно быть собственное воображение, что он оттуда должен получать импульсы для игры, которые помогут ему свободно сыграть и страсть, и саморазрушение — что угодно. Я брал уроки в школе театрального искусства — но все, чему меня там учили, мне не нравилось. И весь свой опыт я приобрел в результате игры, работы. Накапливал все постепенно.

Если еще продолжить эту тему… Фильм «Любовники с моста» начинали снимать, прекращали, снова возвращались. И кадры, снятые в 1991 году, шли затем вместе с кадрами, снятыми в 1989 году, т. е. в начале съемок. И глупо создавать какой-то персонаж, если ты снимаешься такими урывками. Важно создать образ, силуэт. А потом уже ты в него вложишь все, что захочешь. Зрители именно этот образ и видят. А что предполагает система Станиславского? Вот ты должен каждый момент думать: что я делаю, куда я иду, откуда, зачем я иду… Ну человек — он не такой! Он не поступает так в жизни, понимаете? Мы каждое утро просыпаемся разными, и не задаемся этими вопросами. То же происходит и в фильме. Если взять фильм «Красивая работа», где я играл военного, я ведь не пошел служить в армию, в иностранный легион для того, чтобы сыграть этого персонажа! Я просто был открыт всей информации вокруг меня, пытался все впитывать. Мне в фильме нужно было собирать-разбирать автомат. И что такое солдат иностранного легиона? Это и есть тот самый автомат, машина, созданная чтобы убивать, причем убивать массово.

Френсис Бекон говорил, что искусственность — в подлинности. Т. е. подлинность познается через искусственность. С чего начинается фильм «Любовники с моста»? Алекс пьяный идет по мосту. Это снимали в три этапа. Первый раз режиссер сказал мне: — Иди, погрузись в атмосферу! И я пошел, шатался по Парижу, пил, раскачивался… Но приходишь на съемки — тебя встречают, красят, гримируют, и в результате все, накопленное за время шатания, мгновенно улетучилось. Образа как ни бывало. Тогда я решил: в следующий раз просто напьюсь и приду на съемки полностью в своей роли. Ну и напился. Настолько, что на площадке вообще плохо понимал, что происходит, и кто я такой. Говорил: — Я бомж, отстаньте от меня, я никого здесь не знаю, ничего делать не хочу! Таким образом — полностью погрузился в роль, но зато стал абсолютно недоступен для окружающих. Я не воспринимал то, что происходит. В третий раз мы пришли на съемочную площадку, режиссер поставил меня на определенную точку и сказал: идти будешь вот так, во взгляде у тебя будет пустота. Так что думать мне в принципе даже и не пришлось — откуда я пришел, куда я иду. Режиссер просто слепил из меня то, что хотел. И я начал работать. Вот вам искусственное в естественном.

— Что связывает вас с Николаем Колядой? Как вы познакомились?

— С Колядой я познакомился пять лет назад на фестивале в Авиньоне. Мне ужасно понравилась его пьеса Мурлен-Мурло. Был бы я режиссер, обязательно бы ее поставил! И я так понял, что кто-то стал этим заниматься, но так и не довел дело до конца. Меня представили Коляде, на тот момент уже был решен вопрос о моем приезде сюда в рамках Французского альянса. Мы оговорили, что бы могли вместе сделать и решили почитать вместе поэзию: я французскую, он — русскую. Не знаю, что из этого получится. Сегодня, гуляя по городу, я случайно наткнулся на театр Коляды. И зашел — они репетировали Гамлета. Мне предложили поприсутствовать на репетиции, и я понял, что это именно тот театр, который мне нравится. Это игра актеров, которая захватывает, к которой хочется присоединиться. Я очень люблю Гамлета, и они играют его так, как его следует играть — с учетом нашего времени. Во Франции сейчас я не вижу такого театра, который бы меня заинтересовал. Они предлагают хорошо сработанный, красиво упакованный продукт. Но это даже на пороге театра не стояло. Потому что у зрителей в театре должно возникнуть желание выскочить на сцену и присоединиться к тому, что там происходит. Настолько должно захватить действие. Именно вот такой театральной вены я во Франции не вижу.

— И все же смогли бы вы сыграть в театре у Коляды?

— У меня не будет проблем с заучиванием русского текста. Я снимался, играя на английском языке. Ну, пришлось бы мне репетировать чуть больше, чем русским актерам. Если бы я был сейчас свободен, наверное, сказал бы: я останусь, возьмите меня к себе! Но здесь речь идет не столько об актерской игре в его театре, а о самом театре как предприятии. Таких маленьких театров, трупп во Франции уже нет. Они, к сожалению, экономически не способны выжить. Такова ситуация во французской культуре. И на сегодня я уже устал быть наемным солдатом, который ходит от одного режиссера к другому. Я хотел бы создать свой собственный театр, объединить вокруг себя умных актеров с тем, чтобы мы вместе работали над постановками. Чтобы постановка спектакля осуществлялась всей труппой коллективно. И чтобы мы собирались не на короткий срок, а на длительное время. Я уже для такого состояния созрел.

— Хотели бы вы, чтобы ваши дочери стали актрисами?

— У меня их трое. Может, из трех одна и станет. Про других — не знаю. Я их не толкаю, считаю, что каждый сам выбирает свой путь. Одна из двойняшек очень напоминает меня в детстве — так как она двигается, ходит, играет. Станет актрисой — хорошо. Нет — тоже. Они абсолютно свободны.